（轉載）潘小雪：存在的見證（未刪節稿）
認識導演聞海是在 2016 年的夏天，我籌備東海岸大地藝術節期間，友人介紹他來東部走走，與他對談知道他是艾未未邀請拍攝敘利亞難民的導演之一，紀錄伊拉克、敘利亞、希臘等地難民逃亡的現場，也曾到印度達蘭撒拉拍攝記錄達賴喇嘛及其追隨者的流亡生活。我很驚喜他這號人物來到，因為當時我正在醞釀一場展覽名為「遷徙、離散、流亡、逃亡」的內容與材料，於是立刻邀請他作一場開放工作室的演講。許多觀眾稱讚「他很人文」，不太像一般中國來的藝術家滔滔不絕的理念，而是一種很細微而高明的覺察與內斂的情感，他有一種清朗的眼神與謙和的表情，在感性中有明晰觀念，這是他很特別的地方。
導演聞海在 1996 年開始獨立電影創作，他曾說「記住是人類抵抗虛無與死亡的唯一力量」，又喜歡引用米蘭 ∙ 昆德拉論述卡夫卡的話「對現實最清晰的凝視和最無拘束的想像力」，他一直保持這個方式探索真實的中國。然而經過許多老師以及他個人遭到逮捕、拘禁的恐懼與克服之後，他非常厭惡威權國家「對人的否定」，他非用行動表現「對人的肯定」不可，如此獨立紀錄電影創作成為他一生的工作。他有許多作品獲得國際電影節的肯定與重要獎項，2010 年在威尼斯影展回中國之後被國保帶走，曾經深隱寺廟，2013 年離開北京移居香港，7 年之後正式成為香港永久居民，接著沒有幾天的功夫，香港實施《港區國安法》，生命與理想再度受挫。來到台灣，這裡雖然是自由民主之地，卻也是「全世界最危險的地方」，命運如此乖戾，堪為一部史詩足矣。10 年來噩夢難醒的逃命情節，自己的故事終將成為他要記錄的電影中最頑強的新人格。
導演聞海親自歷經中國紀錄影片從最初被審查，乃至限制、萎縮，最後發展到影片撥放過程中被斷電、毆打、驅離、拘禁的歷程，知識份子、藝術家探索社會真實的良知被終止，他們必須在遮蔽著真實的面紗之上說故事，在自我審查的慢性自殺中度過。這個經歷驅使他走向天涯海角，凝視現實，用「放逐即回歸」的哲思，開創新生命。2013 年在香港大學中國傳媒研究計畫，2016 完成《放逐的凝視》一書出版，這本書見證了中國獨立紀錄電影艱難的歷程。讀者在書中可以體會到「放逐即回歸」這個存在的悖論，也是導演聞海所開顯的矛盾真理，放逐能使自我意識清醒，使自我意志堅定。2017 年後相繼來台灣發表電影作品，先是在台北當代藝術館《羅莎的傷口》展覽中特別放映《我們》、《凶年之畔》。其後在台北光點展出《喧譁的塵土》、《西方此去不遠》、《在流放地》、《喊叫與耳語》、《夢遊》、《凶年之畔》、《我們》等，現場有心人士開始邀請他展出。去年他在台灣各大學舉辦放映與映後座談，受到許多年輕人用心的提問與回響。其後隨即出版《在流放地的影像》15 篇影評、訪談與文論，以及《存在的》攝影集，或可稱之為影像詩。
打開《存在的》攝影集的第一件作品，一張杳無人跡的荒野風景中，有個人綣窩在白色毛毯裡，如此孤獨渺小地躺下，四周大地顯得毫無生息、麻木不仁。接著第二件作品是灰暗的風景中寫著「在荒涼的極權大地上捕捉生命的印跡」，如此打開導演聞海的平面影像世界。他自述作這本攝影集的靈感來自於他電影裡的劇照或單張攝影作品的拼貼、重組，並與香港藝術家曾永曦合作，在拼貼的攝影作品上繪畫。他想把紀錄影像發散出更豐富的訊息，把需要長時間閱讀的電影轉化為可隨意翻閱的空間藝術，結合幾張作品對應一部影片。同時也想把過於具象寫實的感覺抽象化，他發現香港街頭抗爭的「連儂牆」，在風吹雨淋、濕了又貼之後既具體又抽象的感覺，於是這本攝影集成了他個人的「連儂牆」。但是無論如何，最重要的還是那些事件本身的倫理意圖與道德沉思，用盡各種方式記住這一切，這是他自己的精神奮鬥以及建立價值體系所作的努力。
一張被打傷的工人家勇躺在醫院，與香港國殤之柱繪畫融合的作品，影像來自電影《凶年之畔》。電影內容探討中國巨大世界工廠中的渺小人物，每天都要跟噪音相處，在社會底層瑣瑣碎碎的做些家事、上工、下班、閒聊、打發日子，工廠的工作規律如機器，噪音永遠揮之不去，危險到處都在，宿舍簡陋冰冷，生活沒有意義。他們遭遇的不公不義，冤屈難伸。還好有良知的知識分子，他們看到工人在中國社會發展的重要性，近一億人口的工人才是「中國夢」的實踐者，是世界工廠的巨獸中奮鬥的貢獻者，他們不是卑微的工人。知識分子帶來人權尊嚴的啟蒙比法律技術的指導更重要，這個存在價値的肯定，「工人意識」於是覺醒。有些社會運動者用詩歌道出他們內心的眞實情感，於是尊嚴與意志就更加強大了。
在導演文海的電影中，雕塑感、圖像感一直是他的特殊美學，在停格之際也能成為一件張力十足的攝影。在攝影集中這個特殊性就更突出了，加上繪畫的連結，強化了圖像的劇場性。在《西方去此不遠》中，那位畸形小孩就是一尊雕塑，這種雕塑感在聞海的影像中很突出，《夢遊》的幾位流浪藝術家和詩人，其中有一位人物枯瘦如材，如一尊賈克梅蒂 (Alberto Giacometti) 的雕塑，身體細長如火柴棒，往前傾斜地走路，一個精神與身體都受到不少折磨的人，已經不知道自己的苦了。這部電影是虛無與荒謬的，卻有人物淸晰的雕塑感和劇場感，按照他們的生命處境，如此淸晰地完成一個無力感和絕望的美學情境。《凶年之畔》一開始從世界工廠的大型船隻各角度的拍攝；《喊叫與耳語》在自己臉上用刀子劃出血淋淋的格子的行為，都是相同的手法，它的意義不在於獵奇，而是找到一個涵蓋一切想說的東西在視覺上的替代品。
有三張作品《老實念佛》、《盲童與佛之斷手》《藏經書》、來自電影《西方去此不遠》，內容描述一群看起來幾乎有點迷信的佛教徒，說著一些幻象和奇蹟，一位普通的比丘尼，沒甚麼高明的佛法，意志堅定地跟隨阿彌陀佛，想要建築一座寺廟，救苦救難。她們幫忙村裡頭的死者入殮，沒有悲傷或害怕的情緒，這一群人好像因著單純的信仰而獲得一種平安。有一位身體畸形的男孩，眼睛爆出眼眶，話講不淸楚，這群信徒經常照顧他，一邊幫他洗身換衣，一邊講他的身世，這個長相怪異的小孩，高興的笑了，在逆光的鏡頭下，觀眾突然有一股慈悲從心中升起，小孩好像象徵混亂複雜時代的雕塑，又好像是一個天使。
約莫五張作品來自《在流放地》，記錄了許多被中國遺棄和流放的政治家和詩人，李銳、劉曉波、廖亦武、貝嶺、黃翔、孟浪、王一樑、京不特等。導演在電影中不會從一個歷史的大敍事著手，以至於陷入政治控訴，而是從他們的日常生活切入，進入他們的心靈世界，發現良心。李銳和劉曉波坐在家裡的客廳和書房，用平常心述說著被軟禁的狀況，劉曉波有點口吃的樣子很眞實，他們娓娓道來，平和而又堅定地談著自己為國家的努力，這樣的人怎麼會是顚覆國家的罪犯？在貝嶺擔任獨立中文筆會會長期間，邀請流亡在他鄉異國的詩人到台北聚會，他們朗誦自己的詩，有的低吟、有的狂嘯，在簡陋的眷村保留地開會，他們淸秀正直的臉龐，隱隱地藏著一種說不出的苦，企圖保住他們奄奄一息的自由意志和最後的良心。中國政府為了維持穩定，不惜讓人民失去思想自由，言論自由的代價，把所有人平庸化，閒置化，這反而是弱國的危機，不是強國大略。
無論是電影還是攝影集，聞海所有的作品有一個共同的軌跡和脈絡，即在灰暗平庸、冷漠絕望的日常紀錄中，很高的人文價値悄悄地呈現出來。不是採用宏大的敍事手法，卻為大家打開了人類的視野，看到中國近代的精神現象，同時也帶來了很高的人文價値，以在平凡無奇的生活中充滿希望。